Un repaso por la tradición musical de una región que lleva dos mil años produciendo sonidos que no suenan exactamente como ninguna otra cosa en el mundo — y que ha tenido la inteligencia de no disculparse por ello.
Galicia tiene un paisaje sonoro específico que el viajero que llega con los oídos abiertos percibe antes de entender qué está oyendo: algo en la combinación de la gaita, la lluvia sobre el granito, el viento del Atlántico y las voces de las pandeireteiras que produce una experiencia acústica que los libros de etnomusicología describen con terminología técnica y que los que lo escuchan por primera vez describen con palabras que invariablemente incluyen "melancolía", "poder" y alguna variante de "no esperaba esto".
La música gallega no es exótica en el sentido de lo ajeno — es reconocible para cualquier oído atlántico, para quien haya escuchado música celta irlandesa, escocesa o bretona, para quien tenga suficiente sensibilidad como para detectar la familia sin conocer los apellidos individuales. Pero tiene su propia voz, sus propios matices, su propia forma de resolver la tensión entre la melancolía y la energía que define a las músicas atlánticas en general y al carácter gallego en particular.
Esta música — desde las cantigas medievales hasta el rock en gallego de los años ochenta, desde las pandeireteiras tradicionales hasta los productores de electrónica contemporánea que samplea gaitas sobre bases de sintetizador — es el tema de este artículo. Un recorrido por diez siglos de producción sonora que el mundo ha descubierto tarde y de forma incompleta, pero que Galicia ha tenido siempre.
El gallego medieval — el galaico-portugués que fue lengua de la lírica peninsular entre los siglos XII y XIV — no era solo una lengua literaria sino una lengua musical: las cantigas no eran poemas para leer en silencio sino textos para cantar, compuestos en función de su musicalidad, estructurados sobre esquemas rítmicos que la voz y los instrumentos de la época articulaban en performances que los cancioneiros medievales documentan como texto sin haber podido, obviamente, grabar el sonido.
Los tres géneros principales de la lírica galaico-portuguesa — la cantiga de amor, la cantiga de amigo y la cantiga de escarnio e maldizer — tienen estructuras métricas y musicales distintas que reflejan sus funciones sociales diferenciadas. La cantiga de amor — el poema del trovador que canta su sufrimiento por la dama inalcanzable — tiene la solemnidad de la lírica cortesana provenzal de la que deriva. La cantiga de amigo — la voz de una mujer que espera al amante ausente junto al mar o a la fuente — tiene una musicalidad más popular, más cercana a los ritmos de la tradición oral, que los musicólogos atribuyen a una raíz más antigua y más autóctona. La cantiga de escarnio e maldizer — el insulto poético, la crítica social con humor — tiene la energía de lo que no necesita guardar las formas porque su función es exactamente transgredirlas.
Las Cantigas de Santa María del rey Alfonso X el Sabio de Castilla — compuestas en la segunda mitad del siglo XIII, 420 composiciones en galaico-portugués que narran milagros de la Virgen con una música que los códices miniados documentan con notación musical y con representaciones de los instrumentos utilizados — son el monumento musical más importante del galaico-portugués medieval y uno de los corpus de música medieval más ricos y mejor documentados de Europa.
Alfonso X eligió el galaico-portugués para estas composiciones — siendo él rey de Castilla, siendo el castellano su lengua administrativa y política — porque el galaico-portugués era la lengua apropiada para la lírica religiosa de alta calidad, el idioma que en la segunda mitad del siglo XIII tenía el prestigio musical que el castellano todavía no había desarrollado. Que el rey de Castilla usara el gallego para hablar con Dios — o con la Virgen, que en este corpus es la interlocutora específica — es el argumento más contundente sobre el estatus musical del galaico-portugués medieval y el que los defensores del gallego contemporáneo invocan con la frecuencia que merece.
La reconstrucción musical de las Cantigas — los intentos de los musicólogos y músicos contemporáneos de reconstruir cómo sonaban basándose en la notación medieval y en la comparación con músicas populares supervivientes — ha producido en las últimas décadas grabaciones de calidad y proyección internacional que han llevado las Cantigas a auditorios de toda Europa con el éxito de lo que resulta genuinamente hermoso cuando alguien le da forma sonora convincente.
La gaita gallega es técnicamente un aerófono de doble lengueta — un instrumento de viento en que el sonido se produce por la vibración de una doble lengüeta de caña dentro del soplete — con un fuelle de cuero que almacena el aire suministrado por el gaiteiro mediante la bolsa bajo el brazo y que permite la producción de sonido continuo sin interrupciones para respirar. Esta descripción técnica correcta tiene la limitación de todas las descripciones técnicas de instrumentos musicales: dice exactamente lo que el instrumento es físicamente y no dice nada sobre lo que el instrumento hace acústica y emocionalmente.
Lo que la gaita hace — el sonido que produce y los efectos que ese sonido tiene sobre quien lo escucha con predisposición adecuada — es más difícil de describir en términos técnicos que en términos experienciales: hay una cualidad de la gaita gallega que los músicos llaman llanto y los oyentes reconocen sin que nadie se lo nombre, una tensión entre la alegría del ritmo de muñeira y la melancolía del timbre que produce simultáneamente el impulso de bailar y el impulso de llorar, combinación que las músicas más poderosas del mundo resuelven de la misma manera que la gaita: no eligiendo entre los dos extremos sino habitando la tensión entre ellos.
La construcción de gaitas es en Galicia una artesanía de considerable complejidad: el soplete de madera de boj o cerezo trabajado con el torno hasta las dimensiones exactas que producen la afinación correcta, las lengüetas de caña cortadas y curadas con la precisión de quien sabe que un milímetro de más o de menos cambia el sonido de forma que los oyentes entrenados detectan inmediatamente. Los fabricantes de gaitas gallegos — Seivane de A Coruña es el más reconocido internacionalmente, con instrumentos que tocan gaiteiros de todo el mundo — son artesanos que combinan tradición y precisión con la naturalidad de quien ha heredado un oficio y lo ha llevado más lejos de donde lo encontró.
La gaita no suena sola en la tradición musical gallega: el tamboril — el tambor pequeño que el propio gaiteiro toca con una mano mientras sopla con la otra en las formaciones más tradicionales de solista — y la caixa — el tambor de mayor tamaño que marca el ritmo en las formaciones colectivas de grupos de gaitas — son los compañeros rítmicos naturales del instrumento melódico principal.
Pero el instrumento de percusión más específicamente gallego — el que más claramente distingue la música tradicional gallega de sus parientes atlánticos — es la pandeireta: el pandero gallego, de forma circular y con sonajas metálicas incrustadas en el aro, que en manos de una pandeireteira experimentada no es simplemente un instrumento de percusión sino un instrumento de expresión con una técnica propia de considerable complejidad.
Las pandeireteiras gallegas — grupos de mujeres que tocan y cantan simultáneamente en las tradiciones de la zona de Pontevedra y las Rías Baixas especialmente — han experimentado en las últimas décadas una revalorización extraordinaria que las ha llevado de la consideración de reliquia rural a la de objeto de admiración en festivales de música world y folk de toda Europa. Grupos como Berrogüetto — que incorpora pandeireteiras en formaciones de música de fusión — o los proyectos de recuperación de cantareiras tradicionales que etnomusicólogos como Dorothé Schubarth y Antón Santamarina documentaron en los años setenta y ochenta antes de que la última generación de portadoras de la tradición oral desapareciera — han devuelto la pandeireta al centro del panorama musical gallego con la legitimidad de quien no necesita disculparse por lo que toca.
La música tradicional gallega tiene un sistema de géneros — formas musicales con estructuras rítmicas y melódicas específicas asociadas a formas de baile específicas — que el etnomusicólogo puede clasificar con precisión y que el bailarín de tradición reconoce por el cuerpo antes que por el nombre:
La muñeira — ya mencionada en el artículo sobre tradiciones — es el género más extendido y más representativo: el compás de 6/8, la base rítmica de dos tiempos fuertes, la melodía que invita al movimiento con la insistencia de algo que el cuerpo reconoce antes que la mente.
La alborada — la música del amanecer, ejecutada tradicionalmente a primera hora de la mañana de los días de fiesta para despertar a la comunidad con la noticia de que hoy es diferente de ayer — tiene un carácter más solemne y más lírico que la muñeira, con melodías que en los mejores ejemplos alcanzan una belleza que los compositores cultos del siglo XIX, como Pascual Veiga y Juan Montes, transcribieron para piano y voz con el reconocimiento de quien sabe que hay material de primera calidad en la tradición que merece ser conocido más allá de su contexto original.
El pasodoble gallego — forma adoptada de la tradición española pero profundamente adaptada al gusto y al temperamento musical gallego — tiene en las bandas de música municipales su hábitat natural: esas formaciones de instrumentos de viento y percusión que cada municipio gallego de cierto tamaño tiene o aspira a tener y que son el primer contexto de aprendizaje musical formal de generaciones de músicos gallegos.
La jota y la ribeirана — géneros con mayor presencia en determinadas zonas del interior gallego, con influencias de la música aragonesa y castellana que la geografía del interior explica mejor que la ideología de la identidad musical pura — completan un repertorio que la tradición ha ido enriqueciendo con cada contacto cultural, con la inteligencia de quien sabe que las músicas más vivas son las que absorben sin disolver.
El Rexurdimento del siglo XIX no fue solo literario — tuvo su dimensión musical en compositores que tomaron la tradición popular gallega como material de una música culta que aspiraba a hacer por Galicia lo que Smetana hacía por Bohemia, lo que Grieg hacía por Noruega y lo que los compositores nacionalistas de toda Europa estaban haciendo por sus respectivos territorios en el gran movimiento de construcción de identidades nacionales a través de la música que el siglo XIX produjo con la abundancia de lo ideológicamente conveniente.
Juan Montes Capón (Lugo, 1840 — 1899) es el primer gran compositor gallego de música culta con conciencia nacional: sus arreglos de canciones populares gallegas para piano y voz — la Alborada gallega que sería más tarde arreglada por Veiga para banda — y sus composiciones religiosas y de cámara establecieron el territorio de una música culta gallega que sus sucesores expandirían con mayor ambición.
Pascual Veiga (Mondoñedo, 1842 — Madrid, 1906) compuso el Himno Galego — el himno oficial de Galicia, con letra del poeta Eduardo Pondal — en una canción que los gallegos aprenden en la infancia con la misma naturalidad con que aprenden a andar, que los emigrantes cantan en Buenos Aires y Ginebra con la intensidad de lo que representa más de lo que dice y que el Parlamento de Galicia entonó el día de la aprobación del Estatuto de Autonomía en 1981 con la emoción de quien sabe que está en un momento que la historia recordará.
Xoán Montes — en la primera mitad del siglo XX — y la generación de compositores gallegos formados en el Conservatorio de Madrid que intentaron conciliar las técnicas de la vanguardia europea con los materiales de la tradición gallega con resultados de calidad variable pero de intención consistente: la música culta gallega como proyecto de identidad nacional con herramientas técnicas de alcance universal.
Rogelio Groba (Ponteareas, 1930) es el compositor gallego del siglo XX de mayor producción y mayor reconocimiento institucional — autor de sinfonías, conciertos, óperas y una cantidad de música para gaita y orquesta que establece un diálogo entre la tradición y la escritura orquestal con la ambición de quien no acepta que los dos mundos sean incompatibles. Sus conciertos para gaita y orquesta — los primeros de este género escritos con técnica orquestal rigurosa — son el intento más sistemático de dar a la gaita el estatus de instrumento solista de primera categoría en el contexto de la música sinfónica, con resultados que los gaiteiros gallegos que los interpretan y las orquestas que los acompañan juzgan de forma que va del entusiasmo al escepticismo según la formación y los prejuicios estéticos del juez.
Milladoiro — fundado en Santiago de Compostela en 1978, en el umbral de la Transición democrática — es la banda que definió el folk gallego moderno: un grupo que tomó la tradición musical gallega — las melodías de las cantigas medievales, los géneros de la música popular, los instrumentos tradicionales — y los reinterpretó con técnica contemporánea, arreglos elaborados y una conciencia de la audiencia internacional que el folk regional gallego no había tenido antes.
Milladoiro no era un grupo de música folk en el sentido de la reproducción etnográfica de la tradición: era una banda de músicos formados con técnica que utilizaban los materiales de la tradición como punto de partida para composiciones propias de considerable sofisticación. Sus álbumes — A Galicia de Maeloc (1980), Castellum Honesti (1981), O Son do Ar (1983) y los que siguieron en tres décadas de carrera — establecieron el lenguaje del folk gallego moderno con una influencia que todos los grupos posteriores del género reconocen explícitamente o llevan impresa sin saberlo.
La combinación de gaita, violín, guitarra, oboe, piano y percusión que Milladoiro utilizaba — un ensamble que no tenía precedente en la música gallega y que inventaba su propio territorio sonoro — demostró que la tradición musical gallega era material de primera calidad para cualquier cosa que se quisiera hacer con ella, desde la canción pop hasta la música de cámara, pasando por el jazz y el rock, con la única condición de que quien lo hiciera supiera lo que tenía entre manos.
Carlos Núñez (Vigo, 1971) es el gaiteiro gallego de mayor proyección internacional — el músico que llevó la gaita gallega a Carnegie Hall, al Madison Square Garden y a los escenarios de todo el mundo con la naturalidad de quien no entiende por qué la gaita debería quedarse en casa cuando tiene tanto que decir fuera.
Su colaboración con los Chieftains — el legendario grupo irlandés de música celta que lo acogió como miembro honorario y con quien grabó y giró durante años — abrió a Carlos Núñez puertas internacionales que ningún músico gallego había cruzado antes con la misma proyección, y estableció una conexión entre la música gallega y la música celta internacional que el mercado del world music había anticipado pero que necesitaba un músico con el talento y la personalidad suficientes para materializarla.
Sus álbumes — A Irmandade das Estrelas (1996), Os Amores Libres (1999), Alborada do Brasil (2001) y los posteriores — exploran las conexiones de la música gallega con las músicas celtas atlánticas, con la música de Latinoamérica y con otras tradiciones musicales con la curiosidad de quien ha entendido que la identidad no se protege cerrando puertas sino abriéndolas con discernimiento.
Susana Seivane (A Coruña, 1975) — hija y nieta de los constructores de gaitas Seivane — es la gaiteira gallega de mayor reconocimiento en las generaciones posteriores a Carlos Núñez: una intérprete de técnica impecable y personalidad artística propia que ha llevado la gaita a contextos — el jazz, la música de cámara, la música de fusión contemporánea — que sus abuelos no habrían anticipado cuando construían los instrumentos que ella toca.
Su trabajo demuestra algo importante sobre la tradición musical gallega: que la calidad técnica de los intérpretes ha alcanzado un nivel que permite a la gaita competir en cualquier contexto musical contemporáneo sin necesidad de condescendencia ni de exotismo — no como instrumento curioso de un repertorio folclórico sino como voz musical de primera categoría en cualquier idioma sonoro que se le plantee.
Los años ochenta en España son musicalmente sinónimo de la Movida madrileña — ese estallido creativo postfranquista que Almodóvar convirtió en mito y que Madrid exportó como producto cultural nacional con la eficiencia de quien tiene los medios de comunicación centralizados. Pero los años ochenta tuvieron su propia versión en Galicia — menos glamurosa, menos fotografiada, menos incluida en las enciclopedias de la música española — con bandas que decidieron cantar en gallego en el momento en que nadie hacía eso y que demostraron que se podía hacer rock, punk, pop y música electrónica en una lengua que la dictadura había intentado reducir a dialecto rural.
La decisión de cantar en gallego en los años ochenta no era solo una decisión estética — era una declaración política en el sentido más genuino: una afirmación de que la lengua gallega era capaz de habitar los géneros culturales del presente, de que no necesitaba quedarse en la tradición para ser legítima, de que el rock en gallego no era un oxímoron sino exactamente lo que debía existir para que la normalización lingüística no fuera solo un proyecto institucional sino una realidad cultural viva.
Siniestro Total — fundado en Vigo en 1981, con Julián Hernández como figura central — es la banda que en muchos sentidos define la escena musical gallega de los años ochenta: un grupo de punk y rock que cantaba en castellano y en gallego con la indiferencia de quien no entiende por qué debería importar la diferencia, que tenía un humor negro y una irreverencia que la Movida madrileña había normalizado a nivel nacional pero que en Galicia tenía el sabor adicional de quien dispara desde un territorio que Madrid nunca terminó de tomar en serio.
Sus canciones — "Mátame Muñeco", "Bailaré sobre tu tumba", "¿Que hacemos con los tontos?" — combinaban la energía del punk con una inteligencia lírica y un sentido del humor que los críticos musicales de la época describían como "desconcertante" y que la perspectiva del tiempo revela como exactamente la retranca gallega aplicada al rock con resultados que siguen siendo frescos décadas después.
Os Resentidos — liderados por Antón Reixa desde Vigo — son quizás el grupo gallego de los años ochenta más específicamente gallego en su sensibilidad: un proyecto de rock experimental que mezclaba música, poesía, imagen y provocación con una coherencia conceptual que sus contemporáneos madrileños raramente igualaban y que el mercado musical español nunca supo exactamente cómo categorizar, lo que en el contexto de los años ochenta era probablemente el mejor cumplido posible.
Antón Reixa — poeta, músico, cineasta, agitador cultural — encarna en Os Resentidos la conexión entre la vanguardia artística y la identidad gallega que el Rexurdimento del siglo XIX había intentado en otros formatos: la lengua gallega como vehículo de expresión contemporánea de primer nivel, sin concesiones al folclorismo ni a la accesibilidad comercial que el mercado habría requerido para darle más proyección.
Heredeiros da Crus — grupo de heavy metal en gallego de la provincia de A Coruña — son el ejemplo más extremo de la demostración que la escena musical gallega de los años ochenta y noventa hizo con cada género que tocó: el gallego puede ser el idioma del heavy metal con la misma naturalidad con que es el idioma de la canción de cuna o del himno nacional, y el resultado tiene una ferocidad específica que la combinación de los riffs de guitarra distorsionada con la fonología gallega produce sin esfuerzo aparente.
Su existencia — y la de decenas de grupos de metal, punk, hardcore y géneros extremos que durante los años noventa cantaron en gallego con una convicción que ninguna política de normalización lingüística habría podido fabricar — es la demostración más contundente de que la normalización de una lengua ocurre cuando los jóvenes la usan para lo que les importa, no cuando las instituciones les dicen que deberían usarla.
Amancio Prada (El Bierzo, León, 1949 — con raíces gallegas profundas) es el cantautor que más consecuentemente ha explorado la relación entre la poesía gallega y la música: sus álbumes dedicados a Rosalía de Castro, a Celso Emilio Ferreiro y a otros poetas gallegos — poniendo música a textos literarios con un cuidado de la melodía y la prosodia que el cantautor corriente no siempre tiene — son documentos culturales de primera importancia y música de genuina calidad.
Su trabajo con la poesía de Rosalía de Castro — los álbumes en que interpreta los poemas de Cantares Gallegos y Follas Novas con arreglos que respetan la cadencia del verso sin subyugarse a ella — es una de las formas más inteligentes de hacer accesible la poesía gallega a audiencias que no la leerían en el libro: la música como puerta de entrada a la literatura con la eficacia de lo que añade sin restar.
Fuxan os Ventos — fundados en Lugo en 1972, en pleno tardofranquismo — son el grupo de nova canción galega más representativo: la respuesta gallega al movimiento de canción de protesta que en la España de los años setenta usaba la música como vehículo de resistencia política y cultural contra la dictadura.
Cantar en gallego en 1972 era en sí mismo un acto de resistencia — antes de que se abriera la boca y antes de que se supiera el contenido de la canción, la elección del idioma era ya una declaración. Fuxan os Ventos lo sabían y lo hacían con la consciencia de quien ha elegido su posición con claridad y no necesita explicarla en cada concierto.
Su repertorio — canciones de tradición popular reinterpretadas, composiciones propias sobre textos de poetas gallegos, canciones de protesta social directa — estableció el canon de la música comprometida en gallego que los cantautores posteriores heredaron con la mezcla de gratitud y necesidad de diferenciarse que toda generación posterior tiene con la que la precedió.
Luz Casal (Boimorto, A Coruña, 1958) — ya mencionada en el artículo sobre personalidades gallegas — merece tratamiento específico en el contexto musical porque su trayectoria ilustra con precisión el recorrido del músico gallego que quiere proyección nacional e internacional: formación en Galicia, salto a Madrid, éxito en el mercado español mayoritariamente en castellano, proyección internacional a través del cine de Almodóvar.
Su versión de "Piensa en Mí" — la canción de Agustín Lara que Almodóvar incluyó en ¡Átame! (1990) — fue el momento de mayor visibilidad de una carrera de voz extraordinaria que el mercado español del pop de los ochenta tardó en reconocer con la consistencia que merecía. La voz de Luz Casal — potente, expresiva, con una capacidad de habitar la emoción sin ornamentación innecesaria — es uno de los instrumentos vocales más genuinos del pop español de su generación, independientemente de la lengua en que lo ejerza.
Tanxugueiras — el trío formado por las hermanas Olaia y Aída Rodrigues junto a Sabela Maneiro, de la zona de Pontevedra — son el fenómeno musical gallego más importante de los últimos años y el que mejor ilustra la vitalidad del presente: un grupo que toma la tradición de las pandeireteiras gallegas — las cantonas de la tradición oral, el canto a voz, los ritmos de la música popular — y lo combina con producción electrónica contemporánea, escenografía de primer nivel y una presencia artística de una potencia que los escenarios de festivales internacionales han reconocido con un entusiasmo que en Galicia nadie esperaba y que retrospectivamente parece completamente lógico.
Su candidatura al Benidorm Fest de 2022 — el proceso de selección del representante español en Eurovisión — con la canción "Terra", completamente en gallego, generó en España una conversación sobre la música regional y la identidad cultural que ninguna política de normalización lingüística habría podido provocar con el mismo alcance. No ganaron — una decisión del televoto que los defensores del gallego procesaron con la indignación de quien reconoce en el resultado algo más que una preferencia musical — pero el impacto cultural de su participación superó con creces lo que una victoria habría producido, porque convirtió a Tanxugueiras en símbolo de algo que iba más allá de la competición eurovisiva.
Lo que Tanxugueiras hace musicalmente es sencillo de describir y difícil de imitar: toman el material sonoro de la tradición gallega con un respeto que viene del conocimiento genuino — las tres tienen formación en música tradicional gallega — y lo producen con las herramientas del presente sin disimular ni las raíces ni el tiempo en que viven. El resultado es música que suena simultáneamente antigua y nueva, reconociblemente gallega y completamente contemporánea, con la naturalidad de lo que no ha tenido que elegir entre ser fiel a su origen y ser relevante en su momento.
Baiuca — el proyecto de Alejandro Guillán de Teo, A Coruña — es el otro gran nombre de la música gallega contemporánea de mayor proyección internacional: productor de electrónica y ambient que utiliza samples de música tradicional gallega, grabaciones de campo del paisaje gallego y voces de cantoras tradicionales como material sonoro para construir paisajes electrónicos de una especificidad geográfica que los oyentes de cualquier parte del mundo reconocen como lugar antes de saber qué lugar es.
Sus álbumes — Solpor (2018), Diluvio (2020) — han llegado a plataformas de streaming de todo el mundo con el tipo de recepción que el algoritmo no produce por sí solo: la recomendación de persona a persona de quien ha encontrado algo genuinamente diferente y necesita que otros lo escuchen. Baiuca ha llevado el sonido de Galicia — literalmente: grabaciones de la lluvia gallega, del mar de las Rías, de los bosques de castaños — a auriculares de toda Europa con la efectividad de quien ha entendido que la especificidad del lugar es una ventaja en un mercado saturado de música que podría haber sido hecha en cualquier sitio.
Mercedes Peón (Santiago de Compostela, 1969) es la figura que mejor representa la continuidad entre la tradición musical gallega y la experimentación contemporánea: una voz y una artista que bebe directamente de la tradición de las cantoras gallegas — aprendida de transmisión oral directa, no de libros ni de conservatorio — y la lleva a territorios de experimentación sonora que sus maestras no habrían anticipado pero que habrían reconocido como algo hecho desde el mismo lugar de donde vienen ellas.
Sus actuaciones en directo — en que combina la voz, la pandeireta, el loop y la electrónica en tiempo real con una intensidad física que los vídeos documentan pero no reproducen — son una demostración de que la tradición musical gallega no necesita ser preservada como reliquia para seguir siendo relevante: necesita ser habitada con la misma profundidad y la misma libertad con que sus portadoras originales la habitaban, que era mucha.
La escena folk gallega contemporánea tiene una diversidad de propuestas que la hace más viva que en ningún período anterior: Leilía, Treixadura, Berrogüetto, A Roda, Nao — grupos que combinan con proporciones variables la fidelidad a la tradición y la apertura a influencias contemporáneas, del jazz, del flamenco, de la música latinoamericana, de la música de cámara — con la conciencia de que la tradición musical gallega es suficientemente rica como para dialogar con cualquier otra sin perder su identidad en el proceso.
Berrogüetto — grupo de A Coruña activo desde los años noventa — es quizás el ejemplo más consistente de este diálogo: un ensemble de gaita, guitarra, percusión y voz que ha explorado las conexiones de la música gallega con el jazz, con la música celta internacional y con la improvisación contemporánea sin perder en ningún momento la especificidad que hace reconocible su música como gallega antes que cualquier otra cosa.
La Real Filharmonía de Galicia — fundada en Santiago de Compostela en 1996 — es la orquesta sinfónica de referencia de Galicia: una formación de nivel profesional que programa temporadas de música sinfónica con una regularidad que el tamaño del mercado gallego no haría predecible y que el apoyo institucional de la Xunta hace posible con la contrapartida de la dependencia presupuestaria que ese apoyo implica.
La Real Filharmonía ha tenido en su historia directores musicales de nivel internacional — Antoni Ros Marbà, Paul Daniel — y ha comisionado obras de compositores gallegos contemporáneos con una consistencia que ha contribuido a definir el repertorio de la música clásica gallega del siglo XXI.
Jesús Torres, Paulino Pereiro, Ramón Souto — la generación de compositores gallegos formados en los años ochenta y noventa que han desarrollado lenguajes propios dentro de la corriente de la música contemporánea de concierto — producen una música que no necesita referirse constantemente a la gaita y la muñeira para ser reconociblemente gallega: la especificidad del lugar y de la experiencia se filtra en la música de formas que no siempre son temáticas ni programáticas pero que los oyentes con sensibilidad para ello perciben con la claridad de lo que está ahí aunque no esté etiquetado.
El Festival Internacional del Mundo Celta de Ortigueira — celebrado cada julio desde 1978 en el municipio de Ortigueira, en las Rías Altas lucenses — es el festival de música celta más antiguo de España y uno de los de mayor proyección internacional en su género: un evento que reúne en un pequeño municipio de la costa gallega a grupos de música celta de Irlanda, Escocia, Bretaña, Asturias, Gales y decenas de otras tradiciones atlánticas con los grupos gallegos de folk y gaitas, creando durante cuatro días un espacio de encuentro de las músicas del arco atlántico que no tiene equivalente en ningún otro festival español.
Ortigueira tiene la cualidad de los festivales que han encontrado su identidad antes de que el mercado de los festivales se convirtiera en lo que es ahora: una cita de autenticidad en que el público que va sabe lo que va a encontrar y lo que va a encontrar es exactamente lo que buscaba, sin la dispersión de géneros y la lógica de la audiencia masificada que los grandes festivales de verano españoles han adoptado con los resultados comerciales y los costes artísticos previsibles.
El Festival Noroeste Estrella Galicia de A Coruña — celebrado en agosto en los jardines de la ciudad — es el festival de pop y rock de mayor proyección de Galicia: un evento de entrada gratuita — financiado principalmente por la marca de cerveza que le da nombre — que programa artistas nacionales e internacionales de primer nivel con una generosidad que el modelo de patrocinio privado hace posible y que el modelo de taquilla raramente produce en ciudades del tamaño de A Coruña.
La gratuidad del Noroeste — que durante años fue su seña de identidad más singular en el panorama de los festivales españoles — tiene la consecuencia de democratizar el acceso a la música en directo de calidad con una efectividad que ninguna política cultural subsidiada igualaba, y la consecuencia secundaria de producir audiencias de composición sociológica más diversa que los festivales de pago, con todo lo que esa diversidad implica en términos de energía y de ocasional imprevisibilidad.
Las comunidades de emigrantes gallegos en Buenos Aires, La Habana, Caracas, Ginebra y São Paulo llevaron consigo la música gallega con la misma fidelidad con que llevaron la lengua, la gastronomía y la morriña — y la reprodujeron en los contextos de la diáspora con la mezcla inevitable de fidelidad y adaptación que toda práctica cultural tiene cuando se trasplanta a un nuevo territorio.
Los centros gallegos de Buenos Aires — que en su mejor momento eran instituciones culturales de primer orden con teatros, orquestas y grupos de gaitas — produjeron en el siglo XX una música de la diáspora que mezclaba los géneros tradicionales gallegos con el tango, la milonga y los ritmos del Río de la Plata con resultados que los musicólogos gallegos estudian con la fascinación de quien encuentra en la fusión de la emigración materiales que la Galicia de origen nunca habría producido.
La muñeira con influencia de tango, la gaita sobre base rítmica caribeña, la cantiga medieval reinterpretada con arreglos de jazz porteño — estas músicas de la diáspora son la prueba de que la identidad musical gallega es suficientemente sólida como para sobrevivir el contacto con otras músicas sin disolverse y suficientemente flexible como para enriquecerse con ese contacto sin falsificar su origen.
La música gallega de 2026 es al mismo tiempo la más antigua y la más joven de su historia: más antigua porque las investigaciones etnomusicológicas han recuperado capas de la tradición oral que el siglo XX estuvo a punto de perder para siempre; más joven porque la generación de músicos nacidos en los años noventa y dos mil está produciendo música que no habría sido posible sin todo lo que vino antes — sin Milladoiro, sin Carlos Núñez, sin Mercedes Peón, sin los grupos de los años ochenta que demostraron que el gallego podía ser el idioma de cualquier género — pero que tampoco es simplemente la continuación de nada anterior.
Tanxugueiras en los escenarios europeos, Baiuca en los auriculares de un adolescente en Berlín, las pandeireteiras recuperadas que actúan en festivales de world music en Japón, Carlos Núñez con los Chieftains en Carnegie Hall — la música gallega ha salido de Galicia con una consistencia que ningún otro arte gallego ha igualado y con una representatividad que va más allá de lo que ningún programa de promoción cultural podría haber planificado.
Ocurrió porque la música gallega tiene algo genuino — una combinación de melancolía y energía, de raíz y apertura, de lugar específico y emoción universal — que las músicas fabricadas para el mercado global raramente tienen. Y porque tiene intérpretes que lo saben y lo defienden con la terquedad del que conoce el valor de lo que tiene.
Lo mismo que Galicia siempre ha hecho con todo lo que vale la pena.
Con gaita y con retranca.
Que son, al final, la misma cosa.